Fragmento de "Cien años de grabaciones comerciales de música colombiana", por el musicólogo Egberto Bermúdez.

La Lira Colombiana en la Exposición Panamericana

                        

La Lira Colombiana se presentó por primera vez en el Templo de la Música de la exposición dos días después, el 8 de agosto de 1901, a las once de la

mañana, cuando ya los técnicos de la Victor habían abandonado la ciudad, siendo anunciada como un quinteto de instrumentos de cuerda (string quintet), con un programa de música internacional cuya única pieza colombiana era el pasillo Saltarín, de su director. Queda claro que —al menos, en esta

importante ocasión— Morales Pino quería distanciarse de cualquier imagen exótica de sí mismo y de su conjunto. Cuando, ya en Nueva York, el conjunto comienza a desintegrarse, él mismo confirma esta convicción al escribirle a su novia que ha obtenido empleo retocando fotografías e informándole que “esta semana buscarán los otros muchachos modo de colocarse con el violín y el violonchelo”, instrumentos de uso genérico para los que, obviamente, veía

mejores perspectivas laborales. La primera reseña conocida de las presentaciones de la Lira apareció en el Buffalo Sunday Times del 8 de septiembre de ese año, y en ella se indica que para entonces ya habían realizado varios conciertos en el Templo de la Música39. En el Illustrated

Buffalo Express del 15 del mismo mes se describen los instrumentos con mucha precisión, se anota que las más de doscientas piezas de su repertorio se tocaban completamente de memoria —“entirely without notes”— y se resalta el hecho de que Morales también había compuesto canciones, piezas para piano y trozos orquestales como la gavota que la Pan American Orchestra

de John Lund —también director de la Buffalo Philharmonic— había

interpretado en uno de sus conciertos de la exposición. El 25 del mismo mes, el Buffalo Evening News destaca la novedad del conjunto, al que califica de “único y pintoresco”, y añade que solo algunas de sus piezas eran “nacionales en su carácter”, destacando las de su director pero enfatizando que las más eran standards del repertorio universal. Para este crítico, la mayor sorpresa fue

 constatar que no solo la música “nacional o, mejor, popular de su país” fuera

tocada excepcionalmente, como era lo esperado, sino que las obras de los “grandes maestros” recibieran también una interpretación de “artística

apreciación y admirable expresión”.

Juan Vicente Gómez -futuro dictador venezolano- y Cipriano Castro.

Dos semanas después de la primera presentación de la Lira, el 20 de agosto, el mismo Buffalo Evening News informaba que un cañón de quince libras que exhibía en la exposición la firma Driggs & Seabury Gun and Ammunition Company, de Derby, Connecticut, había sido retirado precipitadamente de su sitio de exhibición para enviarlo de Nueva York a Cartagena con destino a “uno de los bandos” beligerantes de nuestra guerra de los Mil Días. En dicho despacho se cita la creciente tensión diplomática y política en Centroamérica y entre Colombia y Venezuela, alusiva al apoyo que la revolución liberal colombiana recibía de los gobiernos de José S. Zelaya, de Nicaragua; Eloy Alfaro, de Ecuador, y Cipriano Castro, de Venezuela. No cabe duda de que el arma fue enviada a las fuerzas del gobierno central conservador, que finalmente vencería en la contienda y que siempre controló los puertos de la costa norte colombiana.                              

Asesinato de Mckinley, en Buffalo, EE.UU.
durante la Exposición Panamerican, en 1901.

Theodore Roosvelt, el héroe de "I took Panamá"

Sin embargo, unos días más tarde se producirían cambios de mayor repercusión con el asesinato del presidente McKinley en el mismo Templo de la Músic de la exposición a manos del anarquista León Czolgosz (1873-1901), hecho que llevó al poder al vicepresidente Theodore Roosevelt (1858-1919), autor de la célebre proclama I took Panama e iniciador y conductor, entre 1901 y 1909, de una nueva era de agresivo imperialismo norteamericano que constituye el telón de fondo político de este escrito.

En ese mismo mes de septiembre, en nuestra guerra de los Mil Días, las tropas venezolanas que apoyaban al bando liberal fueron vencidas en Carazúa, en el norte; y en el sur, en Puerres, sucumbían las del general Avelino Rosas Córdoba (1856-1901), quien había luchado bajo las órdenes de Antonio Maceo y Máximo Gómez (1836-1907) en la guerra de Independencia de Cuba. En estas circunstancias, la marcha Cuba guerrera (op. 27), el homenaje que Morales Pino había dedicado en 1898 “a los patriotas cubanos” en solidaridad con la lucha independentista de Martí y que le había merecido elogios de Fray Candil durante su estancia en Colombia, perdía toda vigencia y quedaría proscrita de su repertorio; al menos, de sus presentaciones públicas.              

Peregrino Rivera Arce, dibujante y
amigo de P. Morales Pino.

Julio Flórez, poeta y músico aficionado.

 Sin mayor soporte documental, aunque de forma plausible, se sostiene que Morales Pino era un liberal militante, admirador del general Benjamín Herrera, y que fue acusado de ser parte de la preparación del levantamiento liberal de octubre de 1899. Esto resulta difícil de confirmar o desmentir, aunque sabemos que Morales Pino contaba, en el bando liberal, con amigos que se distinguieron en la contienda, como el dibujante y soldado Peregrino Rivera Arce (1868-1940), quien fue su compañero de estudios de arte y aparece con él, y con un desconocido copista de música, en la foto mencionada, publicada poco antes de su viaje. Rivera Arce nos dejó además su testimonio visual de la guerra en sus Recuerdos de campaña y vivió en el exilio en Costa Rica, Venezuela y Ecuador desde 1902 hasta 1937. Bobadilla también fue expulsado de Colombia por el nuevo Presidente de facto, José Manuel Marroquín (1827-1908), o tal vez en realidad por Arístides Fernández, el hombre fuerte del régimen y autor de la sistemática política de represión que llevó a la cárcel a intelectuales, políticos y artistas liberales, entre quienes se contaron —por poco tiempo— Emilio Murillo, el poeta Julio Flórez (1867-1923) y Jorge Pombo, el primero de estos dos últimos, músico aficionado y, el segundo, con mejor formación, autor de otra obra musical relacionada con la guerra de Independencia de Cuba, su polca militar Triunfo de Bayamo (op. 10), de 1895, dedicada al ya mencionado general Máximo Gómez46. Por su parte, Fernández, que fue director de la policía y luego ministro de guerra, era un católico devoto, de oscuros orígenes, defensor de la teoría de la conspiración internacional liberal contra el catolicismo, que había tenido su primer puesto público en 1887, curiosamente, como portero de la Academia Nacional de Música.

Como veremos, el repertorio internacional basado en piezas de baile,

adaptaciones de movimientos de obras clásicas y arreglos de canciones y trozos de ópera, opereta y zarzuela, constituía el núcleo del repertorio corriente en la música popular internacional de ese momento, que —a juzgar por los programas de la Lira— Morales Pino, que se esforzaba por  mantenerse actualizado, conocía desde sus días de Bogotá. Los cinco integrantes del conjunto se establecieron posteriormente en Nueva York y contaron con un representante que los anunciaba como “a typical native string quintet from Colombia”. Sin embargo, poco se sabe sobre su desempeño musical en aquella ciudad, y las anécdotas relatadas después por algunos de sus miembros hablan —por el contrario— de la pronta disolución del conjunto y de la mala fortuna de algunos de ellos.

Lira Colombiana de Pedro Morales P.

                                                                                                                                       

Fragmento de "Cien años de grabaciones comerciales de música colombiana", escrito por el musicólogo Egberto Bermúdez.

Exposición Panamericana en Buffalo

La participación de música que hoy llamaríamos “étnica” en la Exposición Panamericana tuvo como ejemplos notorios a varios conjuntos de músicos africanos y del Medio Oriente y —en cuanto a lo latinoamericano— a un grupo de músicos puertorriqueños que asistió en representación de Hawái —denominado Hawaiian Band—. Los puertorriqueños habían llegado en masa a aquella isla meses antes, emigrados de su isla natal después de la devastación dejada por un huracán y como parte de la estrategia norteamericana de reforzar —con mano de obra experimentada— las plantaciones de caña de azúcar en la isla polinésica recién anexada. Dicho conjunto contaba con dos violines y dos flautas traversas como instrumentos melódicos, apoyados por guitarras, bandolas y ukeleles, instrumentos de cuerda corrientes en las antiguas colonias de tradición hispánica de Asia y el Caribe. Infortunadamente, desconocemos el repertorio de este conjunto, aunque su instrumentación no constituía algo tan exótico como los instrumentos africanos o del Medio Oriente y además —por su raíz cultural común— estaban emparentados con los de la Lira Colombiana. Por otra parte, Miguel Lerdo de Tejada y su Orquesta Típica fueron enviados especialmente por el presidente Porfirio Díaz como representantes de su país a la Exposición de Buffalo y se encargaron de la parte musical del pabellón “Streets of Mexico”, réplica de un pueblo mexicano, con plaza, cantina y plaza de toros.Una fotografía muestra una formación instrumental similar a la ya mencionada, con violines, salterios y bandolas como instrumentos melódicos, acompañados de guitarras, bandolas bajas, contrabajo y, esta vez, timbales. La indumentaria

del grupo —los vestidos de charro— muestra la consolidación, desde el poder, de su versión del traje “típico” mexicano, el mismo usado por pequeños propietarios de tierras y ganado y sus capataces en la región central de México, pero también por los “rurales”, voluntarios o paramilitares que perseguían bandidos durante la dictadura de Díaz. Unos años más tarde,

durante la revolución, este traje sería usado también por líderes campesinos y populares como Emiliano Zapata y Pancho Villa.

Por otra parte, la participación musical en exposiciones internacionales tenía ya para 1901 una larga tradición, con ejemplos bien conocidos como el

impacto del gamelán javanés de la de París en 1889 en la música de Debussy. Y si el pabellón de música —Temple of Music— de la de Buffalo era uno de sus edificios más atractivos y visitados, igual lo había sido, por ejemplo, el Music Hall de la World’s International and Cotton Centennial Exposition de Nueva Orleáns, inaugurada en diciembre de 1884. Además de estar situado en el centro del edificio principal de la exposición, era un gigantesco espacio que al bergaba a once mil espectadores, con un escenario para seiscientos artistas, y contaba con un órgano especialmente construido para él. Allí actuó la primera Orquesta Típica Mexicana, dirigida por Carlo Curti, y es posible que su conformación meses antes haya tenido como mira principal esta participación, en la que México fue el único país que construyó su propio edificio y llevó una de las muestras más notables, pues incluyó destacamentos de caballería e infantería y una banda militar.

A pesar de que muchos de los conjuntos musicales que participaron en la exposición de 1901 habrían merecido ser grabados, una serie de infortunados hechos no lo permitió. Varios técnicos de la Victor Talking Machine Co. —en periodo de vacaciones— asistieron en agosto de aquel año a la exposición, donde la compañía tuvo un sitio de exhibición. Estos, sin embargo —según el testimonio de uno de ellos—, se mostraron más interesados en investigar nuevas tecnologías que en la programación musical misma de la exposición, y en especial dedicaron mucha atención a los nuevos discos de diez pulgadas y regresaron pronto a su sede de Camden después de haber asistido al Midway Day, celebrado el 6 de agosto de 1901. En este, el atractivo principal fue el Grand Cakewalk of Nations —una gran marcha o parada, con movimientos cómicos, asociada con el ragtime y con los bailes de los negros, muy de moda en el momento— a cargo de parejas de México, Filipinas, Hawái, Japón, Italia y la India y con la participación adicional de otras, disfrazadas de moros y gitanos y, probablemente, de una pareja de auténticos esquimales. Una vez más, el control que las potencias coloniales ejercían sobre capital, tecnología, recursos y mercancías se extendía a la cultura y a los bailes de los sometidos. A los latinoamericanos, africanos y asiáticos se los invitaba a este baile, que habían inventado los blancos para los blancos como parodia de los bailes de los negros. Aparentemente, todos asistieron complacidos.

Fragmento de "Cien años de grabaciones comerciales de la música colombiana", por Egberto Bermúdez.

Antecedentes

("Cien años de grabaciones comerciales

de música colombiana", escrito por Egberto Bermúdez).

Es frecuente considerar a Pedro Morales Pino (1863-1926) el iniciador de una primera fase de internacionalización de la música popular colombiana, y entre quienes han escrito sobre su carrera persiste la pregunta sobre el por qué, pues, habiendo sido el suyo el primer conjunto colombiano en visitar a los Estados Unidos en el momento del lanzamiento de los sistemas de grabación, no realizó ninguna. En los párrafos que siguen, y con base en las pruebas  disponibles, trataremos de responder a este interrogante y dedemostrar —para contextualizar las grabaciones de Pelón y Marín— que Morales Pino, en realidad, siempre representó una tendencia internacional muy ajustada a los cánones musicales en boga en esos momentos —1880-1900— en Europa, Estados Unidos y América Latina y que —a pesar de haber sido pionero de la presencia de la música colombiana en el exterior— sus ideas estéticas y metas musicales difieren de las de Pelón y Marín, Daniel Uribe (1883-1964) ysus hermanos, Emilio Murillo (1880-1942) y la Lira Antioqueña, quienes lograrían efectuar las primeras grabaciones de música colombiana entre 1908 y 1910. A finales de 1898, Morales Pino y su recién creada Lira Colombiana realizaron conciertos en Medellín y otras ciudades del occidente de Colombia antes de abandonar el país con destino a Centroamérica alrededor de julio o agosto de 1899. Aparentemente, su intención era realizar una gira por países de América del Sur y pasar a Europa con el ánimo de participaren la Exposición Universal de París de 1900. Forzados a cambiar de planes debido al clima de inestabilidad económica y social del país y la amenaza de la que sería la guerra de los Mil Días, tomaron otro rumbo, y varias notas y reseñas periodísticas atestiguan su paso sucesivo por Costa Rica —San José, en septiembre-octubre de 1899—, Nicaragua —Managua, en noviembre de 1899—, El Salvador —San Salvador, en febrero de 1900— y Guatemala —Ciudad de Guatemala y Quetzaltenango, en abril-octubre 1900—, para finalmente llegar a Estados Unidos con la nueva mira de participar en la Exposición Panamericana de Buffalo, inaugurada a comienzos de ese año. Los miembros del conjunto que llegó a Nueva Orleáns en mayo de 1901 eran —además de Morales Pino— Carlos Goldsworthy —bandola—, Blas Forero —violín y bandola—, Carlos Escamilla —tiple— y Gregorio Silva —guitarra y violonchelo—. La breve nota sobre Morales Pino escrita en octubre de 1898 para la mencionada Revista Ilustrada por el periodista, poeta y activista cubano Emilio Bobadilla (1862-1921) —conocido como Fray Candil— puede considerarse la pieza periodística de lanzamiento del viaje de Morales y su grupo. Sin embargo, dicha nota —acompañada por una fotografía y la partitura de su pasillo Confidencias— es algo más que eso, pues encarna con claridad el tipo de discurso —muy influyente, por cierto— que sobre la música nacional manejaban muchos intelectuales latinoamericanos del momento. Fray Candil se alínea con la idea hegeliana y romántica del Volksgeist —o “alma nacional”— que supuestamente encarnaban artistas como Morales Pino, y naturalmente, en ese contexto,  cuanto más “moreno, de tez india”, resultara este artista,  mucho mejor la representaba, condición que, por su parte, este último cumplía a cabalidad. Así las cosas, y según esta visión idealizada de lo identitario, en su música “se oía el llanto dolorido de este pedazo de América […] el grito melancólico, el que lanzan los proscritos, los enfermos de ideal, los hambrientos de justicia”. No hay duda de que las palabras de Bobadilla tuvieron repercusión continental, ya que se las cita en las reseñas de las actuaciones de la Lira en Managua y San Salvador28. Sin embargo, Morales Pino se debatía entre esta visión y la del artista

internacional, que también se le estimulaba en Bogotá, donde influyentes intelectuales le pedían, el mismo año de su viaje, que no “malbaratara su genio” y que se aplicara al nacionalismo musical, es decir a “echar los sólidos fundamentos de nuestra música clásica nacional”, pues esperaban que, en sus manos, ésta —que se manifestaba en estado naciente— “pasara de bailes y serenatas a conciertos”. Morales Pino escribió poco, pero, analizando su repertorio y sus actuaciones, no es fácil concluir que aceptara el papel que le sugerían; por el contrario, siempre quiso ser un artista internacional, y la reducción de su figura artística a la de encarnación del“alma nacional” es obra de sus biógrafos y admiradores, quienes, en flagrante anacronismo, pretenden encontrar en el siglo XIX la estridencia y los argumentos de la lucha cultural de los años sesenta del siglo XX.