Antecedentes
("Cien años de grabaciones comerciales
de música colombiana", escrito por Egberto Bermúdez).
Es
frecuente considerar a Pedro Morales Pino (1863-1926) el iniciador de una
primera fase de internacionalización de la música popular colombiana, y entre
quienes han escrito sobre su carrera persiste la pregunta sobre el por qué,
pues, habiendo sido el suyo el primer conjunto colombiano en visitar a los
Estados Unidos en el momento del lanzamiento de los sistemas de grabación, no realizó
ninguna. En los párrafos que siguen, y con base en las pruebas disponibles, trataremos de
responder a este interrogante y dedemostrar —para contextualizar las
grabaciones de Pelón y Marín— que Morales Pino, en realidad, siempre representó
una tendencia internacional muy ajustada a los cánones musicales en boga en
esos momentos —1880-1900— en Europa, Estados Unidos y América Latina y que —a
pesar de haber sido pionero de la presencia de la música colombiana en el
exterior— sus ideas estéticas y metas musicales difieren de las de Pelón y
Marín, Daniel Uribe (1883-1964) ysus hermanos, Emilio Murillo (1880-1942) y la
Lira Antioqueña, quienes lograrían efectuar las primeras grabaciones de música
colombiana entre 1908 y 1910. A finales de 1898, Morales Pino y su recién creada
Lira Colombiana realizaron conciertos en Medellín y otras ciudades del
occidente de Colombia antes de abandonar el país con destino a Centroamérica
alrededor de julio o agosto de 1899. Aparentemente, su intención era realizar
una gira por países de América del Sur y pasar a Europa con el ánimo de
participaren la Exposición Universal de París de 1900. Forzados a cambiar de
planes debido al clima de inestabilidad económica y social del país y la
amenaza de la que sería la guerra de los Mil Días,
tomaron otro rumbo, y varias notas y reseñas periodísticas atestiguan su paso
sucesivo por Costa Rica —San José, en
septiembre-octubre de 1899—, Nicaragua —Managua, en noviembre de 1899—, El
Salvador —San Salvador, en febrero de 1900— y Guatemala —Ciudad de Guatemala y
Quetzaltenango, en abril-octubre 1900—, para finalmente llegar a Estados Unidos
con la nueva mira de participar en la Exposición Panamericana de Buffalo,
inaugurada a comienzos de ese año. Los miembros del conjunto que llegó a Nueva
Orleáns en mayo de 1901 eran —además de
Morales Pino— Carlos Goldsworthy —bandola—, Blas Forero —violín y bandola—,
Carlos Escamilla —tiple— y Gregorio Silva —guitarra y violonchelo—. La breve
nota sobre Morales Pino escrita en octubre de 1898 para la mencionada Revista Ilustrada por el periodista,
poeta y activista cubano Emilio Bobadilla (1862-1921) —conocido como Fray Candil— puede considerarse la pieza
periodística de lanzamiento del viaje de Morales y su grupo. Sin embargo, dicha
nota —acompañada por una fotografía y la partitura de su pasillo Confidencias— es algo más que eso, pues encarna
con claridad el tipo de discurso —muy influyente, por cierto— que sobre la
música nacional manejaban muchos intelectuales latinoamericanos
del momento. Fray Candil se alínea con la idea hegeliana y romántica del Volksgeist —o “alma nacional”— que supuestamente encarnaban artistas como Morales
Pino, y naturalmente, en ese contexto, cuanto más “moreno, de tez india”, resultara
este artista, mucho mejor la
representaba, condición que, por su parte, este último cumplía a cabalidad. Así
las cosas, y según esta visión idealizada de lo identitario, en su música “se oía el llanto dolorido de este
pedazo de América […] el grito melancólico, el que lanzan los proscritos, los
enfermos de ideal, los hambrientos de justicia”.
No hay duda de que las palabras de Bobadilla tuvieron repercusión continental,
ya que se las cita en las reseñas de las actuaciones de la Lira en Managua y
San Salvador28. Sin embargo, Morales Pino se
debatía entre esta visión y la del artista
internacional,
que también se le estimulaba en Bogotá, donde influyentes intelectuales le
pedían, el mismo año de su viaje, que no “malbaratara su genio” y que se
aplicara al nacionalismo musical, es decir a “echar los sólidos fundamentos de
nuestra música clásica nacional”, pues esperaban que, en sus manos, ésta —que
se manifestaba en estado naciente— “pasara de bailes y serenatas a conciertos”.
Morales Pino escribió poco, pero, analizando su repertorio y sus actuaciones, no
es fácil concluir que aceptara el papel que le sugerían; por el contrario, siempre
quiso ser un artista internacional, y la reducción de su figura artística a la
de encarnación del“alma nacional” es obra de sus biógrafos y admiradores, quienes,
en flagrante anacronismo, pretenden encontrar en el siglo XIX la estridencia y
los argumentos de la lucha cultural de los años sesenta del siglo XX.
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